丁竹君近期创作的山水画，可以用一些源于自然山水的印象来概括，当然，这样的一些印象，在水墨山水画的“写意”过程中，可以被转换为一种意象，或者，是一种心迹。而将它们认同为一种“心迹”，则是因为在墨彩斑驳的抽象痕迹中，我们不难找到人与自然山川的苍茫相映照的心理同构。

　　沈括曾在《梦溪笔谈》里说北宋有人画山水，是“先当求一败墙，张娟素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人、禽、草木飞动往来之象。了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景在天就，不类人为，是谓活笔”。

　　所谓“景在天就，不类人为”，就是明白地昭示了一种自然迹象的可贵，比如，后世评论从董源到米芾一派的山水画，也是推崇其所谓的“近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如暑异境”。从山水画的角度而言，这是在宏大与精微、刻意与天然、物理与心绪、艺术与人文之间的一种上下求索，而且这种精神的渴望，不仅在于作者的创意，同时，也在于观众的领会。

　　当代的山水画，随着视觉艺术背景的变迁，大都已经脱离了山水的自然形质与面貌，“写境”转为“造境”，“写意”变为“写心”。前人所谓“中得心源”的法则，其实早已成就了山水画在主观表现上的多样变化和可能。

　　丁竹君的山水画，没有传统意义上的笔墨限制，也没有具体的形象刻画，只有印象中的满目苍壁;它们将微观与宏观的自然迹象浓缩到一个平面，并且以那些抽象的痕迹，来感应自然的韵律的动、静、张、弛。这种视觉的感受，当然与人的心理与情绪有着密切的关系，按照丁竹君自己的说法，他就是要在这样的画面形式之中，隐喻当代人纷繁的思维，茫然的头绪以及错综交织的人事与际遇。于是，画面“肌理”的制作及其效果，就构成了绘画创作的重要手段，但与那种表达物象纹理的传统皴法体系所不同的是：这样的一些肌理，在形式上是独立的，并且，更多地体现出传统山水画与当代视觉经验相融合的多元化阐释，表现为画面气氛的一种随机性处理。

　　这仍然是一种关于自然山水的抽象性表现，是追求“高平曲折，皆成山水之象”的结果。然而这种追求，就丁竹君的绘画创作而言，又何尝不是一种趣味和巧思?

　　2002年8月于武昌昙华林

　　(沈伟 湖北美术学院副教授、中国美术史博士生)